logo

مهاجرت و اختگی
یادداشتی درباره هنر ایران در مهاجرت
شهروز نظری

اگر هنر مهاجرت را معادل هنر غریبه ها - از قرن هجدهم به این سو تلقی کنیم- آن وقت خواهیم دید که هنر مهاجران نمی تواند مطابق با گذشته، چون هیچ نقشی ایفا نمی کند از اهمیت برخوردار باشد. تعریف «هنر مهاجرت» در قرن اخیر تابعی از ماهیت جهانی سازی است، در جهانی سازی شهرهای چند ملیتی معادل مناسبی برای شهر های متمدن به حساب می آیند و وجهه جهانی آن ها در میزان مهاجرپذیری آنها است. بنابر این غریبگی در ترادف با بربریت متعلق به فهمی «پیشا جهانی» است. مهاجران بخش لاینفک فرهنگ معاصر را پدید آورده اند؛ غریبه ها در این شرایط تازه ی شهرهای چندفرهنگی می توانند به غنای وضعیت معاصر دامن بزنند -ولی همه ی خبرها به این خوبی نیست- از جانبی دیگر، همه ی این مفاهیم روی کاغذ، شدنی محسوب می شوند، اما در عمل اتفاق ناخوشایند دیگری در مسیر جهانی سازی در حال وقوع است. بوریس گرویس در کتاب قدرت هنر تشریح می کند که «بیگانگان به مسیر بی انتهای ادغام کذایی حواله می شوند، تنها به این جرم که مورد شک و ظن موهومی هستند»، تردیدی که به مرزهای اروپا محدود نماند. زمستان 2014 فردی در آرامش کامل با حمله به یکی از چیدمان های آی وی وی و شکستن کوزه های او اعتراضش به سیاست فرهنگی فدرال در قبال هنر بیگانه را اعلام می کند و فوراً توسط پلیس بازداشت می شود. مهاجم که بعدتر معلوم شد ماکسیموکامینرو هنرمندی آمریکایی است، در پاسخ به خبرنگاران اعلام کرد که: هنر جهانی با نابرابری در تقسیم منابع و امکانات، به عقیم شدن فرهنگ آمریکایی منجر شده و موزه ها به جای حمایت از هنر، تبدیل به حیات خلوت برندهای جهان سومی شده اند. از این اتفاق به این سو مسئله ی هنر جهانی و جهان هنری وارد گفتمان جدیدی شد، گفتمانی که به طور قطع نتیجه تغییر موازنه ی فرهنگی در جهان است، امروز شهروندان جهانِ جهانی شده از خودشان می پرسند: آیا هنرمند آمریکایی در جهانی سازی یک میزبان است؟ آیا آی وی وی در فرهنگ جهانی یک آمریکایی- چینی محسوب می شود؟ و از همه مهم تر هر کدام از ما به اندازه کافی جهانی هستیم آیا؟
نوزایی هنر امروز (معاصر) در معنای معرفتی آن به شدت به توسعه ی شالوده های مصرفِ فرهنگ در جهان وابسته است. در واقع آنچه امروز تجدید حیات هنرهای محلی در سایه معاصریت تلقی می شود، به نوعی پیوند امور محلی و جهانی در یک بستر واحد به نام دنیای واحده مربوط است؛ آنچه دونالد رابرتسون از آن با عنوان «دنیا به عنوان مکانی واحد» یاد کرده است. در چنین جهانی البته بیش از همه ی مزیت های دنیای واحده مخاطرات جدیدی نیز پیش رو است؛ اولریش بکِ -جامعه شناس- اصطلاح «جامعه مخاطره آمیز» را در تعریف شرایط نوپیش آمده ی جهان معاصر پیش می کشد؛ «در این عرصه ی تازه، بلایا بیش از آنکه ناشی از منابع خسران اعم از طبیعی یا سیاسی و اقتصادی باشند، از ناحیه ی عدم قطعیتی می آید که آفریده ی توسعه اجتماعی ما و توسعه ی علم و فناوری است».

در عالم هنر نیز دسترسی های گسترده به اطلاعات و امکان فراگیر نمایش های بین المللی و صد البته رشد روزافزون برابری خواهی، هنرمندان جهان غیر غربی را در موقعیت پیچیده ای قرار داده است؛ آنها همان اندازه که موجودیت واقعی هنرمند در عرصه ی پس از مدرن را می شناسند، همزمان اعتماد به نفس خود را زیر نگاه خیره مانده ی (دیگری) از دست می دهند؛ هنر معاصر خاورمیانه از یک طرف با توریستیدگی و اورینتالیسم مواجه است و از سوی دیگر کانسپچوالیسم سیاسی (آنچه در مواردی مثل آثار ولید رعد، مونا حاتوم و شیرین نشاط به چشم می خورد) همه پهنه ی آن را اشغال کرده است. پدیدار شدن هژمونی «هنر مهاجرت» به جای آن که امکان مکالمه میان فرهنگی را فراهم کند، به نوعی نظام سلسله مراتبی سلطه (Hiérarchique) و ترتیب بندی کاذب (Évaluation) منتهی شده است؛ شهوت فعلی آرت سین تهران یا دبی و استانبول به مشاهده و مراوده با غرب نشینان هنر در واقع تعین نظامات استعماری از بالا به پایین در جوامع خاورمیانه ای است و شکل متناقض و تا حدی کمیکِ ماجرا آنجاست که همین فرادستان هنری (مهاجران) در جامعه ی میزبان خود در شرایط فرعی(Subalterne) به سر می برند و نقشی در مناسبات فرهنگی سرزمین های دوم خود ندارند.
گفت وگو درباره هنر مهاجرت، درباره قومیت و هنر و از این قسم مفاهیم در موقعیت هیبریدی اکنون کار چندان ساده ای نیست، ولی پشت این ظاهر التقاطی هنوز مرزهای ناپیدایی از تفکیک و دسته بندی وجود دارد و هرچند تئوریسین های هنر پست مدرن می کوشند با طرح مضامینی چون جایگزینی مطالعات بصری (Des Études visuelles) به جای تاریخ هنر، از تقسیمات نژادی و جغرافیایی فاصله بگیرند - و به نوعی رواداری و دموکراسی در هنر نزدیک شوند - با این وجود جز در عرصه مد -که از حداکثر مقدورات برای برابری سازی برخوردار ا ست- مابقی حوزه ها هنوز از نگرانی و بی ثباتی و نابرابری رنج می برند.2 پیش از آنکه درباره مهاجرت و تأثیر و تأثرات آن حرف بزنیم، این پرسش پیش می آید که اساساً اصرار بر مهاجرپذیری طی نیم اخیر با چه هدفی انجام شده است؟ ضرورت شکل گیری جوامع متنوع از این رو پیش آمده که مسئله ی چندگانگی فرهنگی و در نتیجه ی توسعه ی ارزش ها و هنجارها، به عنوان رکن و پشتوانه ی حیات دموکراسی نقش عمده ای را بر عهده گرفته است؛ در این شکل از زیست معاصر، نقشبندی قدرت نه بر اساس جمعیت توده ها و میزان تأثیرات اجتماعی، اقتصادی یا سیاسی آن ها که بر اساس دفاع از ارزش های اقلیتی تعریف می شود. مهاجران در این بین نقش آشکار و فاعلانه ای در برهم ریختن بافتار جوامع بازی می کنند.
مهاجرت در معنای جهانی شده ی آن هر چند امری است زاییده و مرتبط با تحولات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی، با این حال از منظر مطالعات فرهنگی به یکی از متغیر های حائز اهمیت جهانی شدن تلقی شده است. از منظر این پژوهش ها، گردشگران، مهاجران، پناهندگان، تبعید شوندگان و کارگران خارجی با دگرگون کردن جامعه ی میزبان و در نتیجه تغییر ساختار قدرت و اقتصاد، سهم بزرگی در جهانی کردن جوامع داشته اند.
جهانی کردن که تا پیش از یازده سپتامبر و پس از آن بهار عربی و بعدتر از آن موج مهاجرت به اروپا پدیده ای غیر متناقض و صرفاً تغییر دهنده (و نه تغییر پذیرنده) تلقی می شد، حالا منشأ تغییرات و تناقضاتی شده است که در جهانی سازی کلاسیک جایی جز مسکوت گذاشتن آنها وجود نداشت؛ به قول استوارت هال «از بین بردن سلطه به معنی از بین بردن و نابودی تفاوت نیست. بلکه ایجاد یک اراده ی جمعی از طریق تفاوت است».
این یادداشت تلاش می کند تا به شما توضیح دهد که چرا پدیده ی هنر مهاجرت در جوامعی مثل ایران در عمل صورت واقعی پیدا نمی کند؛ مهاجر خاورمیانه ای در این رفتار مناسکی، برخود واجب می بیند تا خود و فرزندانش را در شرایط ذهنی موطن اش جامد نگه دارد. این رفتارگری - شبه سندرم- تا آنجا پیش می رود که فرد بدون هیچ واکنشی به فضا، مکان و زمان در یک مالیخولیا غرق می شود. هنرمندان به دلیل ماهیت ذهنی کارشان بیش از دیگر اقشار مهاجر در چنین مخاطره ای قرار می گیرند. در همین رویه هنرمند ایرانی مهاجر تا لحظه ای که در پیوند با ذهنیت ایرانی-پیش فرض- قرار دارد، تنها در مهاجرت فیزیکی به سر برده و به لحاظ ذهنی در سرزمین مادری خود به سر می برد.
مطالعه هنر ایرانی مهاجر نشاندهنده ی عمق رابطه خیالی هنرمند با مسائل و موضوعات درون مرزی است؛ چنین وضعیتی در جوامعی که دارای گسست عاطفی و معنوی با جهان اکنونی قرار دارند7 یک اتفاق همیشگی است. مهاجر به عنوان فرد تا زمانی که در نسبت با خانه، خانواده و سرزمین مادری قرار دارد عملاً مناسبات خود با جامعه ی میزبان را آغاز، اصلاح (ترمیم) و سامان دهی نمی کند. منتها بحران بعدی آنجاست که در صورت قبول شرایط مهاجرت (توسط مهاجر) بازهم پذیرفتگی توسط میزبان رخ نمی دهد! و عموماً مهاجران و طبیعتاً هنرمند مهاجر دو راه پیش روی خود نمی بیند، اول ایزوله گی و دوم پرخاش و گسستگی. آلن بادیو در مصاحبه با فابین تاربی هر چند مبارزه ی منفی با جهانی شدن را کار ساده ای نمی بیند، اما آن را غیرممکن نمی داند و شرط آن را تردید در چشم انداز جهانی شدن و نفی همه جانبه ی دموکراسی جهانی می شناسد. بدیو می گوید: «در چنین اوضاعی به سختی می توان درگیر سیاست شد یا مبارز بود، چون لازمه اش آن است که شما حداقلی از حس گسست یا حالت ذهنی ای مغایر با اتفاق نظر رسیده باشید یا متقاعد شده باشید که لازم است کاری بیرون از قانون جهان انجام بشود.
هنر مهاجر ایرانی البته محافظه کارتر از آن است که به انکار و امتناع از جامعه ی میزبان بپردازد. در اکثر مواقع باقی ماندن در ذهنیت خانگی را انتخاب کرده است؛ مطالعه ی آثار هنرمندان شناخته شده ی مهاجرت نشان می دهد که جملگی آنها تنها به لحاظ بدنِ ناسوتی در خیابانی در پاریس، کلن، نیویورک یا تورنتو به سر می برند، ولی تن لاهوتی آنها هنوز در تهران حضور دارد. قطعاً دشوار است چنین شرایطی را به عنوان هنر مهاجرت به حساب آورد، چون حداقل پیش فرض هایی که برای هنر مهاجرت وجود دارد، رابطه ی ذهنی هنرمند با جامعه میزبان را طلب می کند و این در حالی است که در نمونه هایی مثل نیکزاد نجومی، قاسم حاجی زاده، بهمن محصص، سیراک ملکونیان، علی اصغر معصومی، رضا درخشانی و ... عملاً هیچ رابطه یا کنشی مابین هنرمند و جهانی که در آن نفس می کشد، وجود خارجی ندارد؛ هنرمند در تهرانی که در خیال اوست راه می رود و عمل می کند و بی تردید علاقه ی جامعه ایرانی به آثار ایشان هم ریشه در همین فهم متقابل نسبت به فرهنگ تهرانی دارد. تهران شهر تک فرهنگ و گوشه افتاده ای است با ژئوکالچری متفاوت از آنچه در شکل جهانی برای یک ابر شهر قایلیم و جالب است بخش مهمی از قالب ها و کلیشه های فرهنگی رایج تهران تحت تأثیر دیاسپورای ایرانیان شکل می گیرد. بنابراین بی راه نیست اگر آنچه سعی می کنیم هنر مهاجرت بنامیم را از این به بعد هنر دیاسپورا اطلاق کنیم. دیاسپورایی که سرگردانی را با طواف حول معنای ایرانیت تعریف و تحمل می کند و هر گاه خواسته است فهمی خارج از استنباطات هویتی و سیاست هویت را طرح نماید نوعی از ناشناختگی و بی اعتنایی را به جان خریده است، کمتر شناختگی هنرمندانی چون، سیا ارمجانی، حسین والامنش، شیرانا شهبازی، اشکان صحیحی، وای زی کامی و ... همگی ناشی از همان خارج شدن از نظامات دیاسپورایی است. دیاسپورایی که هنرمند را به شرط اختگی نسبت به جهانی شدن مورد التفات قرار می دهد و خارج شدن هنرمند از تهران خیالی را نوعی پیوستن به سپاه غیر می شناسد. در واقع اگر ایدئولوژی انقلابی اندیشیدن در شکل جهان را شبیخون فرهنگی تعبیر می کند، اپوزیسیون یا همان دیاسپورای ایرانیان هم به شکل دیگری در این تعبیر هم نظری و هم فکری دارد. در این تعبیر، ایرانیان مهاجر با ساخت مکان مند هویت در کانون هایی شبیه تهران (مشابه آنچه در لس آنجلس، تورنتو یا کلن شاهدش هستیم) یا با عملکرد واکنشی اغراق آمیز مشابه آنچه در شبکه ی تلویزیونی «من و تو» با سازوکار پهلوی مآب انجام می شود نوعی خاص گرایی فرهنگی به وجود آوردند. فراموش نکنیم خاص گرایی یک جهت گیری تدافعی است که با هدف پایان دادن به مجموعه ای از نابرابری ها شکل می گیرد.
آنچه در مصادیق ایران و جامعه ی ایران خارج از کشور به عنوان مقاومت در برابر جهانی شدن به چشم می خورد، در واقع در مرحله ی ما قبل جهانی سازی و نتیجه در حاشیه ماندگی و انزوایی است که از ابتدای دهه ی 60 میلادی در ایران آغاز شده بود و بعدتر با انقلاب و جنگ ایران و عراق به اوج خود رسید. بر خلاف تصور عمومی درباره ی سیاست های باز خاندان پهلوی، محمدرضا شاه با ملی سازی و بومی گرایی افراطی اقتصاد «مبتنی بر ناسیونالیسم» به دنبال کناره گیری و در حاشیه ماندن از جهان بود و با سیاست هایی که درقبال عرضه نفت در دهه ی هفتاد میلادی اتخاذ کرده بود بر آن پافشاری می کرد. هنوز هم در امتداد همان سنت - در میان ایرانیان- هویت داشتن در معنای کلی آن، بماهو در تقابل قرار گرفتن با مفهوم دیگری (غریبه) معنا پیدا می کند؛ «تمایزی که ثبات خود را در تداوم یافتن در طول زمان»10 می شناسد، در حالی که در الگوی جهانی شده هویت فردی در دیالکتیک با شبکه های گسترده تر از شهر، کشور و قوم معنا پیدا می کند و صد البته در مکالمه با غریبه شکل گرفته است. این در حالی است که مطابق با آنچه دورکیم در جوامع سنتی تشریح می کند، احساس متمایز بودن از دیگران، چونان جزء جدایی ناپذیر هویت، نیازمند تعلق پایدار و کمابیش قومی- جغرافیایی است. در این سنخ جوامع هر چه خطوط مرزی و شکاف ها در این دسته بندی بیشتر شود به ساز و کار هویتی آسیب کمتری می رسد ، قطعاً خصومت سنت در برابر جهانی سازی همین برهم زدن دیوارهای تمایز ا ست. هنر معاصر با نفی ملیت، نژاد و طبقه و مرکزگریزی در راه تحقق یک ایده ی واحد و آن کشف ظرفیت های درون فرهنگی و ساخت فرهنگی فراگیر با امکان مصرف همگانی شکل گرفت و مرزبندی های هویت ماقبل معاصر را با بحران مواجه کرد.
کنکاش در مصاحبه های هنرمندان مدرنیست ایرانی مهاجر که پس از سه ده فراموشی دوباره از زیر آوار نمور تاریخ بیرون کشیده شده اند، مؤید این حقیقت است که رابینسون کروزوئه های هنری برای باور نکردن تنهایی در جزیره غربت، به پاسداری از ایرانیت مصنوعی و مرزهای هویتی آن روی آوردند و آن را تسکینی در برابر پذیرفته نشدن از طرف جامعه میزبان قلمداد می کنند. از آثار نسلی از نوجویان هنری در غربت، چیزی جز وجه دکوراتیو و خوش منظره ای - البته وجه ایرانی آن- باقی نمانده است. علت را باید در خشکیدگی و وهم جهان ذهنی این هنرمندان مهاجر جست وجو کرد.
این مهاجران هنری که عموماً از اوایل دهه ی هشتاد میلادی سرزمین خود را ترک کرده بودند و حتی پیش تر از آنها موج مهاجران هنری پیش از انقلابِ 79- که از دهه ی 50 میلادی به صرافت مدرن آموزی به اروپا رفته اند - به لحاظ دیدگاه هیچ سنخیتی با جریان های هنری زمانه ی خود نداشتند و نسبت به پیرامونشان دچار نا همزمانی شناختی بوده اند. انتخاب دیر هنگام رم و پاریس به عنوان پایتخت های هنری دوران از جانب این مهاجران نشان دهنده ی میزان حساسیت آنها به رخداد های هنری زمانه ی آنهاست.
مهاجرانی چون ضیا پور11 بعضاً با غلط خوانی هایشان از تحولات هنری قرن بیستم خوانش های کج و معوجی از تحولات هنری را در جدی ترین انتقال ها فرهنگی (حتی تا سطح آکادمی) به ایران آورده و به تدریس آن پرداختند. بنابر این از خودمان بپرسیم که سوغات مهاجران چه چیزی جز نارسایی در رشد ارگانیک تجدد ایرانی بوده است؟ مهاجرت نه تنها امکان هم آمیزی و دیالکتیک فرهنگی را فراهم نکرد، بلکه به صورت پدیده ای پرابلماتیک به تخریب دوسوی فرهنگی (میهن و میزبان) پرداخته است. والتر بنیامین معتقد بود «اگر ترجمه بر راستای تفاوت دو زبان بنا نشده باشد، هدف ترجمه سرکوب بی شرمانه ی این تفاوت ها خواهد بود»12. فرهنگ مهاجرت نیز اگر در معنای به رسمیت شناختن تفاوت های فرهنگی دو سرزمین انسان مهاجر(سرزمین میزبان و سرزمین مادری) نباشد، چیزی جز همین سرکوب بی شرمانه مفهوم ملیت نخواهد بود.